Budaya

Dua Pembacaan Atas Jalan Hidup Nana

Rabu, 7 September 2022, 11:57 WIB
Dibaca 222
Dua Pembacaan Atas Jalan Hidup Nana
Nana dan Ino

[SPOILER ALERT!]

Konflik politik pascakemerdekaan di Jawa Barat mencabik-cabik jalan hidup Nana. Ia mesti mengikuti kakaknya melarikan diri menerobos hutan sambil membawa bayi yang masih menyusu. Icang, suaminya, diangkut oleh gerombolan lawan politik dan hilang tanpa kabar. Ia menduga suaminya itu sudah tewas entah di mana. Bapaknya pun dipenggal oleh segerombolan orang—dihadirkan seolah berlangsung di depan matanya.

Melompat ke masa depan, 15 tahun kemudian, Nana sudah hidup mapan dan nyaman, dan tetap cantik menawan, sebagai istri Darga, seorang lurah dan pemilik perkebunan yang jauh lebih tua darinya. Nantinya kita akan tahu, si bayi ternyata tak berumur panjang, dan ia mendapatkan empat anak dari pernikahan kedua ini.

Namun, batinnya tak sepenuhnya bahagia. Ia direndahkan oleh perlakuan Darga dan keluarga besarnya. Ia dicekam oleh perasaan bersalah sehingga takut menghadapi masa depan. Malam-malamnya dihantui serangkaian mimpi buruk.

Before, Now & Then (Nana) adalah film panjang keempat Kamila Andini. Saya belum menonton The Mirror Never Lies (2011). Sekala Niskala: The Seen and the Unseen (2017) pretensius dan menjengkelkan. Yuni (2021) kuat di bagian awal, tetapi gagal mengeksekusi ending yang setia dengan karakterisasi Yuni. Bagaimana dengan Before, Now & Then (selanjutnya disebut BNT) ini?

BNT tak lain menggambarkan pursuit of happiness seorang Nana. Dalam perjalanan itu, ia menghadapi konflik yang berlapis-lapis. Selain konflik dengan dirinya sendiri, lalu dengan Darga dan keluarga besarnya itu tadi, belakangan muncul pula Ino, selingkuhan Darga. Dan, sebagai gongnya, ternyata Icang masih hidup, masih mencintai Nana, tetapi tak ingin mengganggu pernikahannya. Apakah Nana akan bertahan di rumah Darga yang tidak membahagiakan atau mengejar kebahagiaan yang tertunda bersama suami pertamanya itu?

Happy Salma tampil memukau sebagai Nana. Ia versi lembut dari Songlian yang keras dan ambisius dalam Raise the Red Lantern. Sosok dan raut wajahnya—mulai dari muram pedih hingga tersenyum lembut berseri sebagai ekspresi gerak hatinya—mendominasi layar seperti Julie dalam Blue. Ia mirip dengan kedua tokoh itu, dan sekaligus sangat berbeda. Nanti saya akan menyinggungnya.

Penampilannya diperkokoh oleh pemeran lain. Arswendy Bening Swara mengingatkan pada Maruli Sitompul: aktor Batak yang luwes berperan sebagai laki-laki suku lain. Ia bermain bagus sebagai laki-laki Sunda yang lagi puber kedua. Laura Basuki, yang menyabet penghargaan Best Supporting Performance di Berlin International Film Festival 2022, kayaknya bakal meraih Piala Citra dalam kategori yang sama.

 

Simbolisasi Rambut

Kamila menuturkan fragmen hidup Nana melalui simbolisasi berpasangan. Simbol yang dimunculkan di awal akan muncul lagi pada bagian akhir dalam bentuk yang mirip sebagai padanan pelengkapnya. Untuk memperlihatkan kondisi hati Nana, ia menampilkan serangkaian adegan mimpi buruk serta membaurkan masa lalu dan masa depan dalam bingkai masa kini.

Saya tertarik menggarisbawahi satu simbol krusial yang bermakna ganda: rambut panjang yang terurai dan yang tergelung. Di sebuah adegan awal, Nana memberi tahu Dais bahwa seorang perempuan menyimpan rahasia rumah tangga di dalam gelungnya. Itu pemaknaan di tataran personal, khusus berlaku bagi Nana.

Penataan rambut ini sekaligus menandakan batas keberadaan seorang perempuan: antara ruang privat (rambut terurai) dan ruang publik (rambut tergelung). Sepanjang film, di luar bagian akhir, Nana mengurai rambutnya (plus sekadar mengenakan kain kutang putih dan merokok) di kamar, di teras belakang saat menjalani perawatan tubuh, dan dalam mimpi-mimpinya. Di situlah ruang privatnya. Di situlah dia mengurus dirinya sendiri, bergulat dengan konflik batinnya sendiri.

Begitu keluar dari pintu kamar, ia sudah tampil anggun elegan: rambut tergelung, kain jarik ketat membebat tungkainya, kebaya hijau tua daun pepaya membalut tubuhnya, dan kadang-kadang mengenakan sepatu sandal bertumit tinggi. Di ruang publik, ia adalah milik orang lain, mengurus orang lain, melayani keperluan orang lain: sebagai istri, ibu, dan nyonya rumah.

Simbol ini tak hanya berlaku bagi Nana, tetapi juga perempuan-perempuan berambut panjang lainnya, setidaknya pada era itu. Saya ingat masa kecil di kampung pada masa 1970-an, masih berdekatan dengan latar waktu film ini. Ibu saya tampil berbeda di ruang privat dan di ruang publik. Di ruang privat dan bersama keluarga, ia leluasa mengurai rambut, atau menggelung seadanya, dan berpakaian santai. Ia akan menggelung rambut dengan rapi dan berdandan sepantasnya saat ke pasar, arisan, kondangan, atau melayat. Tetangga-tetangga yang jadi bakul juga begitu. Di rumah mereka bisa menggerai rambut, kadang-kadang sambil petan di teras, tapi pagi-pagi saat pergi ke pasar siap berjualan, mereka tampil rapi cantik dalam balutan kain dan kebaya. Tentu saja, kain dan kebaya mereka tidak sehalus kain dan kebaya Nana dan Ino. Di luar itu, ada seorang ibu yang mengalami gangguan jiwa. Saat kumat, ia berkeliling kampung tanpa alas kaki dan rambut panjangnya terburai-burai.

Kamila memainkan simbolisasi ini secara strategis. Di sebuah adegan yang menandakan suatu titik balik dalam hidup Nana, di teras belakang, Nana dan Ino duduk santai dengan rambut terurai, mengenakan kain kutang putih, sembari mengebulkan asap rokok. Nana membuka diri dengan menceritakan kepada Ino masa lalu yang dirahasiakannya. Ah, bukan rahasia juga, lebih tepatnya, kata Nana: selama ini tidak ada orang yang berani menanyakannya. Meskipun di ruang privat, Nana tidak lagi sekadar ngudarasa sendiri; dalam diri Ino, ia menemukan kawan berbagi.

Di akhir film, Nana mengurai rambutnya meskipun berada di ruang publik. Kalau ia melakukannya di kampung saya dulu, tetangga-tetangga bakal mengira ia sedang kemrungsung terburu-buru atau, lebih gawat lagi, kurang waras. Dalam semesta film ini, rambut terurai di ruang publik menandakan bahwa Nana sudah terlepas dari kepura-puraan, tidak lagi menyimpan rahasia. Adakah kebebasan berbatas tipis dengan kegilaan?

 

Indonesia sebagai Suara Luar

BNT diadaptasi dari bab pertama novel biografis tentang Raden Nana Sunani karya Ahda Imran berjudul Jais Darga Namaku (KPG, 2018). Skenario garapan Kamila dan Ahda menampilkan seluruh dialog dalam bahasa Sunda. Ini mengikuti corak film-film Kamila sebelumnya. The Mirror Never Lies memasukkan dialog dalam bahasa Bajau. Sekala Niskala: The Seen and the Unseen menampilkan dialog bahasa Bali. Yuni memperkenalkan bahasa Jaseng (Jawa-Serang) di layar lebar kita.

Di sini, penggunaan bahasa Sunda bukan sekadar mengentalkan warna lokal, tetapi menyemburatkan tegangan yang menarik dengan bahasa Indonesia. Bahasa Indonesia tidak digunakan dalam dialog, tetapi muncul melalui lagu-lagu pop dan siaran berita dari radio. Di sini, bahasa Indonesia terdengar padu dan laras. Bahasa Indonesia juga muncul dalam sebuah adegan kontemplatif yang memadukan masa kini dan masa depan: sebagai suara batin Nana dalam bentuk pembacaan puisi. Ganjilnya, di bagian ini bahasa Indonesia terdengar sebagai suara yang canggung dan asing.

Fragmen kisah hidup Nana berlangsung dalam latar suasana politik antikomunisme pada paruh terakhir 1960-an. BNT, bisa jadi, hendak menyiratkan bahwa keindonesiaan adalah proses yang belum tuntas pada masa itu (dan masih begitu sampai sekarang?). Belum sepenuhnya lebur merasuk mendarah daging. Orang lebih nyaman mengungkapkan isi hati dalam bahasa ibu, dan gagap mengeja I-n-d-o-n-e-s-i-a. Indonesia masih berdiri sebagai suara dari luar, belum mampu mewakili suara batin yang terdalam. Barangkali begitu.

 

Kenapa Tidak Beredar di Bioskop?

BNT berjaya di Berlin. Selain penghargaan untuk Laura Basuki, filmnya sendiri mendapatkan nominasi Golden Bear untuk Film Terbaik. Masyarakat mestinya mendapatkan kesempatan untuk menyaksikan karya anak bangsa yang membanggakan ini di layar bioskop: ruang paling laras untuk menikmati sebuah film bagus. Namun, tanpa promosi gencar, tiba-tiba terdengar kabar film ini tayang di Prime Video sejak 1 Agustus 2022 lalu. Ada apa dengan Nana?

Saya hanya bisa menduga: Kalau ditayangkan di bioskop, film ini tidak akan dapat dinikmati secara utuh. Ada adegan pemenggalan kepala, adegan yang memperlihatkan belahan dada perempuan, adegan Darga seranjang bertiga dengan Nana dan Ino, dan banyak adegan orang merokok. Tak ayal LSF bakal gatal menyarankan pihak pembuat film untuk meniadakan atau mengaburkan bagian tersebut. (Ya, sekarang LSF tidak langsung melakukan pemotongan film, tetapi nabok nyilih tangan meminta pembuat film yang melakukannya).

Film Kamila berikutnya, Gadis Kretek (disutradarai bareng suaminya, Ifa Isfansyah), juga terbang ke Netflix dan kemungkinan tidak akan tayang di bioskop. Penyebabnya sepertinya kurang lebih sama. Dari judulnya saja, dan bila Anda sudah membaca novelnya, mau tak mau filmnya akan banyak menampilkan adegan orang merokok sehingga rawan terkena sensor.

Walaupun prihatin, saya lebih senang BNT menempuh jalur ini: meminimalisasi penyensoran (diloloskan LSF sebagai film untuk kategori umur 17+). Lebih baik menonton di layar kecil film versi utuh daripada menonton di layar lebar versi yang sudah tersensor.

Lalu, apa hubungannya dengan pesan film ini? Nanti saya akan menyinggungnya.

 

Sensasi Indrawi yang Menghipnotis

Efek dramatik usai menonton BNT mengundang saya membandingkannya dengan tiga film lain yang bersubjek perempuan. Raise the Red Lantern (1991) berakhir dengan kegetiran yang mengiris tajam, menyisakan perih yang membekas lama. Pilihan Sri dan Dwi dalam salah satu segmen Berbagi Suami (2006) mengundang penonton senyum terkulum, haru memaklumi. Blue (1993) menutup diri dengan katarsis yang lembut dan penuh asa. Bagaimana dengan BNT?

BNT menawarkan pengalaman audio-visual yang menghinoptis. Tim artistik yang dipandu Vida Sylvia menghidupkan suasana Pasundan di era 1960-an secara meyakinkan. Sinematografi besutan Batara Goempar menawarkan komposisi gambar yang tertata dan terukur. Pertemuan Nana dan Icang tampil dalam tata warna lebih cerah merona jika dibandingkan dengan bagian-bagian sebelumnya yang cenderung kelabu murung. Atau, kadang-kadang ia bermain dengan slow motion yang ngelangut. Penata musik Ricky Lionardi tahu kapan mengiringi adegan dengan musik instrumentalia yang didominasi alat gesek, kapan menyuguhkan perpaduan melodi dan senandung sopran, kapan memperdengarkan lagu-lagu pop dari radio, dan kapan mengajak kita menemani Nana menyimak nyanyian kecapi suling. Secara keseluruhan: elok dan manis.

Meskipun kemasan audio-visualnya demikian cantik, film ini meninggalkan persoalan dramatik yang menggelitik. BNT kuat memantik sensasi indrawi, tetapi kurang berdaya dalam menggugah emosi. Adegan yang semestinya mencekam pun—pemenggalan kepala dan mimpi-mimpi buruk Nana, misalnya—tertata secara indah, dengan iringan musik latar nan syahdu. Atau, simaklah adegan mengecat dan mengeramas rambut yang sungguh sensuous. Begitu nyaman, melenakan, tetapi kurang menggetarkan secara emosional.

Saya tidak bermaksud menyatakan bahwa BNT adalah film yang buruk. Sama sekali tidak. Ini film Kamila yang paling saya nikmati. Namun, saya merasa ganjil dengan respons saya sendiri sepanjang menontonnya. Alih-alih tercekam dan tergugah oleh jalan nasib Nana, saya malah merasa rileks dan tenteram—nyaris seperti menonton video ASMR.

Saat menelusuri sejumlah ulasan tentang film ini, saya menemukan pengulas yang mendapatkan kesan serupa. Michael Nordine, kritikus Variety dalam ulasan yang menyanjung film ini, menggambarkannya sebagai “intoxicating sensory experience.” Rory O'Connor di The Film Stage menulis, "Paradoxically, if Before, Now & Then is lacking something it is a sense of conflict. There is tension, even horror, in Nama’s dream sequences; and she holds a flame for her old love, but her life and Andini’s film is short on sharp edges. The director threatens to rock the boat by reintroducing Nana’s old friend (Laura Basuki), who we met in the prologue. They lock eyes in a lovely moment through the bus window as Nana rides to the market and are soon reconnected. You smell a trace of peril, yet none arrives." Rory keliru mengidentifikasi tokoh yang diperankan Laura Basuki (Ino bukan teman lama, dan yang bertatapan dengan Nana itu adalah Dais remaja), tetapi jitu dalam menangkap ketiadaan sense of conflict itu.

Apakah kira-kira penyebabnya? Menurut saya, dua hal berikut ini.

Pertama, protagonis yang pasif. Nana termasuk perempuan yang ridla menerima segala tiba. “Harus bisa seperti air, menyesuaikan dengan sekitar,” katanya menabahkan hati setelah muntah gara-gara makan semur dari daging sapi pemberian Ino. Tidak seperti Julie, ia hanya ngudarasa (“Kenapa perempuan selalu dikuntit rasa bersalah?”), tidak berjuang untuk lepas dari trauma masa lalu. Tidak seperti Songlian, ia pasrah sumarah, tidak menuntut dan tidak merebut. Tidak seperti Sri dan Dwi, ia tidak berinisiatif mencari jalan keluar, tetapi baru melangkah setelah pintu dibukakan.

Dalam konflik dengan Darga, ia berperan sebagai istri yang patuh, menyembunyikan rahasia dalam gelung rambutnya, bersikap seolah tak terjadi masalah. Dalam konflik dengan Ino, ia langsung menerima permintaan maaf perempuan itu, dan bahkan segera bersahabat dengannya. Dalam konflik dengan keluarga Darga, ia memilih bungkam. Perlu ada pihak lain yang membelanya: Ino dalam pertemuan Ibu-Ibu dan Darga dalam rapat keluarga menjelang perceraian.

Perubahan pendiriannya terjadi melalui pengaruh orang lain: ia ditarik dari teras belakang ke teras depan oleh Ino; ia diajak terjun ke dalam air oleh Ino; ia didukung oleh Ino untuk tidak membohongi perasaannya, dan ia dilepaskan dari belenggu kepura-puraan oleh lampu hijau keikhlasan Darga. Ia bercerita, ketika beberapa kali keguguran, ia meminta nasihat orang pintar untuk mengatasinya, tetapi ia tidak menempuh laku tertentu untuk menghadapi traumanya. Ia hanya bertanya-tanya ketika tidak lagi bermimpi buruk setelah bertemu Icang.

Tokoh yang pasif, tetapi menanggung konflik batin yang pelik, bisa sangat menarik di atas kertas. Namun, di layar film, dengan strategi dramatik yang tidak pas, bakal pucat dan kurang memikat.

Strategi dramatik itulah yang menjadi penyebab kedua kedataran emosional BNT. Film ini tidak menampilkan tahap dramatik yang krusial, yang berkaitan juga dengan kepasifan protagonis tadi. Konfliknya memang berlapis, tetapi konflik demi konflik tidak mengalami tanjakan dan klimaks yang memuaskan karena si protagonis menerima segalanya dengan tabah, bukannya berjuang untuk melawannya.

Jika mengacu pada prinsip dramatik Chekhov, senapan itu hanya diacungkan, tak kunjung diletupkan, malah segera diturunkan, dan berganti dengan tepukan di pundak: Semuanya akan baik-baik saja kok. Peralihan sikap batin Nana—yang bergulir pelan, tetapi sungguh-sungguh revolusioner sebenarnya—mengalir tenang, hanya diselingi riak-riak kecil, tetapi tak pernah benar-benar bergejolak. Ada pemunculan konflik, tetapi tidak ada penggawatan, dan tahu-tahu konflik demi konflik telah terselesaikan secara mulus.

Kondisi di atas, seperti dikatakan Rory O’Connor, bisa menandakan kekurangan film ini, tetapi, sebaliknya, bisa juga malah merupakan keunggulannya: bahwa itu bukanlah strategi dramatik yang meleset, tetapi memang itulah pilihan estetik sang sutradara, memang itulah efek dramatik yang mau ditawarkannya. Saya akan mencoba berargumentasi untuk kemungkinan terakhir ini.

 

Dua Pembacaan

BNT paling tidak bisa kita baca dalam dua tataran. Pertama, tentu saja, sebagai kisah hidup seorang perempuan, seorang Nana. Dengan ritme yang mengalir tenang, penuh kehati-hatian, sekaligus serbaserius, tanpa gejolak yang berarti, film ini berhasil memotret bagaimana seorang perempuan mengemas, mengelola, dan menata konflik batinnya, perjalanan pursuit of happines-nya, menjadi sebentuk kisah yang menandaskan bahwa sumarah itu indah.

Namun, pembacaan tersebut rasanya belum memuaskan. Terlalu personal. Mengabaikan aspek-aspek sosial-politik yang melatari kisah pembebasan diri Nana. Mengabaikan soal keindonesian yang tampil sebagai suara luar tadi.

Di rumah Darga, siaran radio memberitakan perkembangan Partai Komunis Indonesia (PKI) kala itu. Di luar rumah, orang-orang pasar berbisik-bisik membicarakan orang-orang PKI. Siaran radio berikutnya mewartakan penyerahan kekuasaan pemerintahan dari Presiden Soekarno kepada Presiden Soeharto. Orang-orang pasar membicarakan presiden baru ini. Seorang warga salah menyebut namanya (kalau tidak keliru, ini satu-satunya momen lucu yang tidak terlalu lucu di tengah film yang serbaserius ini). Dengan cemas mereka juga menanyakan nasib Soekarno.

Nah, bukankah jalan nasib Nana kurang lebih sejajar dengan jalan sejarah negeri ini? Jalan hidupnya seakan sebuah potret kecil, sebuah alegori, tentang peralihan Indonesia dari Orde Lama ke Orde Baru?

Darga mewakili era kepemimpinan Soekarno (Orde Lama). Seperti Soekarno, Darga doyan perempuan—mencintai istrinya, mendidiknya jadi perempuan mandiri, tetapi sekaligus merendahkannya dengan berselingkuh. Seperti Soekarno juga, Darga suka menari. Tiga adegan memperlihatkan dia menari: satu kali berpasangan dengan Nana dan lainnya dengan penari ronggeng. Silakan cari gambar atau video “Soekarno menari” di Google untuk memperbandingkannya.

Icang melambangkan sosok Soeharto (Orde Baru). Seperti Soeharto yang mendadak muncul di panggung kekuasaan, demikian pula Icang, yang rupanya sudah mengamat-amati keadaan Nana selama beberapa waktu. Ia tetap setia menantikan istri pertamanya tersebut. Setia adalah nama anak pertama mereka yang sudah mati, melambangkan ambisi awal yang gagal. Namun, diam-diam ia setia merawat ambisi untuk membangun rumah tangga (baca: naik sebagai penguasa), dan kini, setelah bertemu dengan sang istri yang bersedia meninggalkan Darga (baca: secara halus mengambil alih Indonesia dari tangan Orde Lama), siap menghidupkannya kembali. Titik balik itu digambarkan melalui ekspresi sendu romantis ala Maggie Cheung dan Tony Leung dalam In the Mood for Love. Berani bertaruh, dalam adegan itu Ibnu Jamil mirip dengan Tarzan Srimul…—eh, Soeharto muda.

Anak-anak yang terbagi-bagi mewakili Indonesia yang terpecah-pecah, korban peralihan kekuasaan tadi. Ruby dan Dais memilih mengikuti Agah (kaum eksil). Gani tetap tinggal dengan ayahnya (pengusung Sukarnoisme). Dadang, si bungsu yang masih menyusu, dibawa oleh Nana. Saat meninggalkan rumah Darga, Nana pergi dengan rambut terurai: ia sudah membebaskan diri dari belenggu kepura-puraan. Di mobil, Dadang menangis dalam pelukannya. Sebagai anak Orde Lama, ia akan menjadi anak tiri dalam asuhan Orde Baru.

Penutupnya bermakna ganda. Di tataran personal, Nana mengalami pembebasan dengan tak lagi bergelung, tetapi mengurai rambut panjangnya, tanda bahwa dirinya kini adalah sosok terbuka, tak lagi menyimpan rahasia. Nyatanya, ia masih berbisik-bisik pada Dais, berbagi rahasia; publik (penonton) tiada boleh mendengarkannya. Di tataran kehidupan berbangsa, Orde Baru juga menjanjikan keterbukaan (demokrasi Pancasila) dan kemakmuran (jargon-jargon pembangunanisme), tetapi justru cerdik licik merahasiakan, menguburkan, dan membelokkan sejarah.

 

Setenang Utara Kuru

Film ini—perpaduan tata gambar dan tata suara yang indah, tetapi menumpulkan konflik cerita—dengan demikian, mewakili gambaran Mooi Indie, Hindia atau Indonesia yang jelita. Gambaran yang dibentuk oleh penjajah, tetapi terus terbawa-bawa sampai ke era kemerdekaan. Indonesia yang berilusi soal keadilan sosial bagi seluruh rakyat, tetapi rapi memendam konflik antarwarga. Sebuah romantisme yang melenakan. Mengingatkan pada Utara Kuru dalam pidato Bung Karno, yang dipopulerkan oleh Kelompok Kampungan dengan disisipkan dalam album Mencari Tuhan (1980).

Simaklah: “Disebutken di dalam Kitab Ramayana itu, bahwa di Negeri Utara Kuru itu nggak ada panas yang terlalu, nggak ada dingin yang terlalu, nggak ada manis yang terlalu, nggak ada pahit yang terlalu. Segalanya itu tenang... Ora ana panas, ora ana adem. Tidak ada gelap, tidak ada terang yang cemerlang, kadya siniram banyu ayu sewindu lawase. Di dalam Kitab Ramayana itu sudah dikatakan… hemm… Negeri yang begini tidak bisa menjadi negeri yang besar. Sebab tidak ada… o o o… up and down! up and down! Perjuangan tidak ada! Semuanya adem tentrem… seneng, seneng pun tidak terlalu seneng. Sudah… tenang… tenang Utara Kuru.”

Kenapa negeri ini, dengan potensinya yang sungguh istimewa, sulit menjadi negeri yang besar? Karena, berkebalikan dengan harapan Soekarno dalam pidatonya itu, negeri ini malah jadi mirip Utara Kuru! Ketimbang berjuang up and down menghadapi dan menyelesaikan konflik, kita lebih memilih ketenangan yang semu. Kita senang berpura-pura. Kita tak siap menghadapi kebenaran, menutup-nutupi borok agar terlihat elok. Kita lebih suka meniadakan adegan yang dianggap berpotensi “mengganggu ketertiban umum”, atau mengaburkan gambar atau suara yang dicurigai bakal berdampak negatif. Indah tampak luarnya, melenakan, tetapi sebenarnya memendam bara dalam sekam. Dan, posisi itu masih bertahan sebagai “pilihan estetik” penguasa negeri ini sampai hari ini.

Dibaca seperti itu, Before, Now & Then jadi film yang sungguh Indonesiawi, amat subtil menggambarkan apa itu Indonesia. Sungguh ironis, film ini tidak hadir di layar bioskop negeri sendiri, justru ditayangkan melalui sebuah platform asing. ***

 

Before, Now & Then (Nana) (2022). Pemeran: Happy Salma, Laura Basuki, Arswendy Bening Swara, Ibnu Jamil. Sutradara: Kamila Andini. Skenario: Kamila Andini & Ahda Imran. Bahasa Sunda. 103 menit. Tayang di Prime Video sejak 1 Agustus 2022.